Питер Гринавей. У какого же русского... итд? Нет, все-таки, у какого же русского, а хоть бы и не русского, не возникает особо придирчивое отношение к этому забияке, который эпатирует, но попадает в какие-то художественно-эрогенные зоны зрителя и доводит до. Так что его мерзости не вытесняются, а напротив того, закладываются в основание киновкуса.

Начиная с "Подподушечной книги" окружающей меня публике стало казаться, что с маэстро что-то не так. Не совсем кино он какое-то затеял, а, скорее, пардон, "мультимедию". Это, кажется, то, чем балуются подростки на компьютерах. А кинотеатр переживаний остался в "Поваре-Воре". И вот болезнь перешла в открытую фазу. В Чикаго привезена первая часть огромного проекта "Tulse Luper. Moab story". Ее показали дважды. Сперва в старом, обаятельном, и не особенно подходящем Гринавею "Music Box" с плюшевыми креслами, пологим подьемом зала и какой-то неправильной геометрией между экраном и проектором; второй раз в одном из больших залов бывшего нового "Landmark Theatre".

Опасаясь, что билеты на первый показ будут распроданы, я поехал днем за билетом для жены. Путь пролегал мимо Cubs Stadium. Вечером Кабс играли с Флоридой за право играть в World Series. Уже в 6 часов страшные толпы собирались в окрестностях стадиона. Я ожидал чего-то подобного поздно вечером у кино. В действительности, пришло человек сто пятьдесят, не больше. Нас мало, господа, никогда не стоит забывать об этом. В жидкой очереди у дверей мы нашли друзей, потом в зале столкнулись еще с десятком. Мне рассказали, что критики не особенно довольны фильмом - кусочки хороши, а так нет. "Но все равно интересно".

В фойе Майкл Вилмингтон из Чикаго Трибюн покупал кофе высокому человеку с лицом и выговором бреющегося англичанина. Кажется, я уже видел его в Pillow Book, тогда про него было сказано, что это сам Питер. Сниму, пока не поздно, если не он, сотру. Все-таки странно, странно, странно, когда мифологические, или культовые фигуры материализуются. Представить Нельсона сходящим с колонны на Трафальгарской площади, или Кромвеля покидающего картину, запечатлевшей его бдение у гроба короля Чарльза, попить в буфете плохого кофе.

Перед картиной, во вступительном слове Майкл Вилмингтон, которого я несколько раз слышал и полюбил - у него ухватки постаревшего хулигана и яркое, живое чувство к кино: предваряя годаровскую "Банду негодяев", он заходился и хрипел - пригласил нас разделить его убеждение, что Гринавей - явление покинувшее рамки целлулоида. Гений типа. Потом пригласил гения сказать напутствие.

Гений вышел и огорошил с первых слов вменяемостью, светскостью и ораторским даром. Экономно жестикулируя, без пауз, он произнес полуимпровизированную речь. В ней, кроме шуток, которым по-английски сам не смеялся, он сказал, что кинематограф умер 31(!) сентября 1983-го года с изобретеньем телевизионого ремот-контроля, и на его трупе, он, создает новое медийное искусство; что человек обычно использует 2/5 своего мозга, своим фильмом он хочет задать работу и остальным нашим 3/5. "Наслаждайтесь".

Потом было два с лишком часа видеоэпизодов с встроенными окошками комментаторов, с фоном из документальных кадров, с мозаикой из рассинхронизированных фрагментов общего действия. Очень большая нагрузка; к концу я посматривал на часы - сколько осталось этой китайской пытки? Тем более, я не особенно что и понял. Мешало мелькание планов и отвлекали французские субтитры, которые я по какой-то непонятной привычке стал читать, пропуская вполне понятный - хотя и нетривиальный из-за многослойности - текст, диалог и комментарий. Еще была графика, основанная на текстовом представлении ряда диалогов, это тоже занимало примерно 1/5 мозга - гений не шутил.

По окончании ПГ вышел отвечать на вопросы. Каждый вопрос он использовал как трамплин для довольно обширной речи. Я не мог не вспомнить великих злых ораторов прошлого, в первую очередь Гитлера - в затемненном зале, на фоне кроваво-красного присборенного занавеса, силуэт Гринавея, его колючий нос на плоском лице, конвульсивно, в такт речи, сжимающийся кулак, маниакальная уверенность в себе и в своих сверхчеловеческих планах, вызвали у меня этот образ.

Профессор Вольперт: На что был похож сценарий?
ПГ: Все знают, что кино никогда не делается по скрипту. Перед началом сьемок он отправляется в мусорную корзину. Скрипт нужен для продюсера: если принести к нему пару картинок, три странички диалога и чертеж на обороте сигаретной пачки, он не даст денег. Хотя это все, что нужно. Скрипт - это дань визуальной безграмотности. Сценарий Лупера насчитывал 3000 страниц, кажется продюсер так и не дочитал его до конца.

Критик Розенбаум: Вы говорите, что зрителю в идеале будет дана возможность перемонтировать Ваши фильмы, точнее, кликая на линки гипертекста, изменять наррацию. На мой взгляд это перекликается с компьютерной концепцией Open Source. Как в этом случае будет регулироваться вопрос копирайта?
ПГ (не совсем поняв вопрос): Над фильмом работают сотни сотрудников, это плод коллективных усилий.

Неизвестная: Привычная нарративная структура фильма связана с концепцией линейного времени. Как изменяется концепция времени в Вашем кино?
ПГ: Кино вообще удивительно плохо приспособлено к нарративным функциям. Вот взять фразу: Девушка открыла окно. Кино обязательно подсунет нам платье девушки, облако за окном. Что касается времени, новое кино в состоянии преодолеть ограничения старой медии. Как показать людей, разговаривающих по телефону: В старом кино - на разделенном экране. В новом я могу не ограничиваться этим. Я могу одновременно показывать прошлое, настоящее и будущее. Я могу одновременно показать комнату и улицу, поступок героя и его внутренности. Кроме того, зритель полностью интерактивного кино сможет завести собственное древовидное время по своему вкусу, кликая на линки, ответвляясь, возвращаясь - так, как делает роющийся в интернете.

(Вся история Тулза Лупера организована через перечень его чемоданов, напиханных всяким забавным барахлом - игрушками, лягушками, фотками - об этом речь ниже. Здесь упоминаю это, иначе не будет ясно, что за чемоданы.)

Критик Гуревич: А будет ли чемодан с хорошим кино?
ПГ (оживляясь и смеясь) That's about a question! Помните, 18-й чемодан содержит "потерянные фильмы Лупера"? Если бы зритель мог ответвиться, на что мы рассчитываем в скором будущем, Вы могли бы просмотреть эти фильмы, возможно найдя некоторые из них себе по вкусу.
КГ(хищно): Но что должно побудить нас рыться в них?
ПГ: ...
ни я ни Гуревич не помним ответа; думается, это потому, что вопрос был риторический - указание на то, что спрашивающий не нашел в фильме ничего, что заставило бы его задержаться у экрана. Миша думает, что ПГ сказал про естественное любопытство синефила.

*

В общем, впечатление осталось гнетущее. Неумолимо активный шарлатан, заталкивающий мне в мозг ненужную, привлекательную ему одному идею, которую он не смог подкрепить соблазнительным продуктом. Выйдя из зала, мы еще успели переброситься с Гуревичем парой слов, сводящихся к тому, что как бы там ни было, хоть тонну красивых картинок навороти, а не приросло ничего большего, чем механическая сумма от их соединения.

Позже, просматривая критику, я наткнулся на рейтинги и краткие ревю, привезенные из Торонто симпатичным правоконсервативным (нравится слово?) критиком Виктором (cinecon.blogspot.com). Для проверки его неврологических реакций: Les Temps du Loup - 8; Dogville - 9. Shattered Glass - 7. Вроде созвучно. Он поставил Луперу 0, единственному из 40 просмотренных фильмов.

В качестве курьеза: он удостоил Talking Picture - его рейтинг 4 - заметки; в ней он пишет: Я никак не могу остановиться на одном из двух прочтений. Одно: Самодовольный, напыщенный видео-путеводитель по Европе. Другое: Блестящая пародия на самодовольные, напыщенные евро-путеводители. Это гораздо интересней моего отзыва, в котором я вообще не рассмотрел второго варианта, отказав древнему Оливейре в остатках ума. Так-то я отношусь к старичкам.

Наутро я стал смотреть на происшедшее слегка по-другому.

Во-первых, я согласен с Гринавеем в основном тезисе, что новое сознание, новый стиль восприятия визуальной информации изменились. Странно цепляться за архаичные формы, основанных на определенной технологии, которой сто лет в обед.

Во-вторых, я вспомнил свое основное сомнение и главный козырь, который Гринавей не разыграл, потому что дискуссия не набрала достаточно агрессивного градуса: Ведь на его новое мы смотрим своими старыми глазами.

В-третьих, дело не только в "Тулзе Лупере", а в векторе развития. Еще в зале я вспоминал (1/5 мозга занята околокиношными рассчетами) о смешных и неоправдавшихся прогнозах относительно паровых машин, компьютеров, космических полетов и прочих "новшеств". Чем, кроме чутья, нужно обладать, чтобы воспринять новое, для которого еще нет убедительных образцов?

В-четвертых, я ведь не могу сказать, что по-настоящему понял фильм. Плох он, или хорош, его ткань слишком богата и не поддалась моментальному считыванию. Значит я не вполне вправе оценить ее достоинства.

В-пятых, Гринавей не раз поражал меня в прошлом; в какой-то мере, как я уже сказал, он стал для меня мерилом в интеллектуальной кинематографии; для чего же не дать второго шанса владыке моих умов?

И с этим я отправился на такой же поздний сеанс в Лэндмарк. Я решил, что уже знаю правила игры и буду их соблюдать. Надо игнорировать французские титры, надо поместить комментаторов в сообразный их важности канал внимания... словом, структурировать, работать над материалом. У меня даже появилась рабочая метафора, которая поможет мне в этом структурировании: традиционное кино - автомобиль с автоматической трансмиссией; "Тулз Лупер' - с ручной. Для тех, кто водил и тот и другой, метафора очевидна.

По иронии судьбы, в машине я услышал по радио, что первая постановка Кармен была оглушительным провалом.

*

Ужас в том, что Питер снова был "под рукой". А я, не расчитывая на это, не взял ничего звукозаписывающего. А то бы мы имели его часовую лекцию о его видении кино, его истории, его будущего. Захватывающе интересно. Итак, фильм.

ПГ сказал и в первый и во второй раз, что фильм нужно смотреть повторно. "Музыка раскрывается не с первого прослушивания, поэзия требует труда от читателя". Чем тут возразишь? Только словами Ленина о том, что "Важнейшим искусством для нас..." Пролетариату навряд ли нужно прозведение, не поддающееся с первого раза. Простота, собственно, и есть идеальная структурированность, при котором воспринимающий точно знает (собственно, и знать не нужно), где первостепенное (первый план), где побочное (фон), где комментарий, где автор, где герой. Это дает нам газетную однозначность и моментальность считывания. Над более сложными структурами - более жизнеподобными, я бы сказал, приходится работать зрителю.

Я думаю, что на этот раз я понял почти все. Далее, зная общий план фильма, я начал уяснять значения эпизодов, которые раньше казались немотивированными, чисто декоративными. Далее, когда стало получаться, я успокоился и начал получать удовольствие. Я совладал со сцеплением, газом и переключением передач. Можно было наслаждаться пейзажем. Больше не осталось сомнений в том, что меня не нужно будет понукать, когда возникнет возможность всласть порыться в чемоданах - в том, что с монетами, что с фотографиями, что с духами, спиртным, игрушками, ...

Я оценил напряжение игрового сознания, подключенное к кадру: в первый раз я пропустил важное заявление, отпущенное одним из комментаторов: Лупер поставил своей целью стать образцовым заключенным, неволя должна стать для него видом искусства. Ага, так вот чем занимаются Лупер с партнерами в одной за другой сцене заточения, ареста, избиения. Стала поддаваться затея этого "плутовского романа", где плут, как и все мы, проводит жизнь под замком, пусть пересекая Атлантику и государственные границы.

Несколько освоившись с идеологией, стоило обратить внимание на "качество", гринавеевский язык подачи кинотекста. Постоянное мерцание от обыденных жестов и интонаций к сюрреалистическим провокациям: охлажденной, порнографической эротике, преувеличенному, несоразмерному насилию. Весь набор излюбленных Гринавеевских идей-фикс: секс, насилие, телесность (в том числе, уродство; выделения - кровь, слезы, пот), еда, числа... Составив этот перечень, я обнаружил, что похожий составлял, записывая отчет об "Отелло" Някрошуса. Это неожиданное, и, может быть, тем более провидческое сближение.

Если я хоть сколько-нибудь заинтриговал тебя, ты обязательно полезешь по одной из ссылок внизу и сам познакомишься с проектом. Это именно то, что нужно Гринавею. Его идея: "Not from film/site to the T-shirt, but other way around: From T-shirt to the project." Надо иметь в виду, что футболкой, которая нормально служит мерчендайзом, сопровождающим основную продукцию, здесь служит сам фильм, таким образом ставший только одной, даже не самой значительной деталью, почти отбросом, всей продукции, которая есть Проект: Фильмы, интерактивные DVD, веб-сайты, книги, выставки.

*

Сверхсюжет.

Биография автора и биграфия века вписывается в планетарную интригу вокруг нахождения Урана (U - атомное число 92) и охватывает период с 1928 по 1989 годы. До падения Стены и от открытия Урана

Сюжет.

Англичанин по имени Тулз Лупер попадает в пустыню Моаб, штат Юта, где впоследствие будет найдено урановое месторождение. Там завязывается клубок интриг с американо-фашистами и прочими, который потом катится по Европе, обрастая новыми персонажами.

Категоризация.

Хоть линейное время, невзирая на декларативную ненависть автора, уцелело - хронология, по большому счету, сохранена, - вехами нарратива стали чемоданы, наполненные сообразно соотвествующему витку похождений героя. Идея Гринавея - это никого из нас не застанет врасплох - в том, что главным средством категоризации Западной цивилизации, включающей и хронологию, является список. Он напомнил о "Drowned by numbers" (числа), "H for House" (алфавит); Я вспоминаю еще "Утопленников в Сене", "Pillow Book". В "Поваре-Воре" не сразу понятно, где списки. Однако там они тоже представлены: Кухонная утварь, книги, снедь.

В "Тулзе Лупере" списки присутствуют на нескольких уровнях: Содержимое каждого чемодана, сами чемоданы, страны, луперовы злоключения, ритуально, а стало быть перечислительно, обнажаемые тела. Спорная идея (моя): Обнажение, редко требуемое непосредственно, дается как подсознательная отсылка к обнажению секвенции событий, с доведением ее до скелетного списка. Начиная с "Pillow Book", Питер сам появляется на экране обнаженным; в этом фильме тоже - в одном из эпизодов, безымянным статистом. В этом поведении есть много похвального: Честность перед актерами, которых он безжалостно обнажает; честность перед зрителем, перед которым он обнажает гораздо больше, чем тело; честность перед своим искусством, которое требует максимального обнажения.

Продолжение следует.

Последний эпизод заканчивают персонажи, временно "ответственные за судьбу Лупера". Они решают: Надо избавится от этого монстра (маячит волчья голова - Лупер созвучен Le Loup, волк), запихав его в русский железнодорожный роман. На этом возникает назойливое изображение, настраивающее на Анну Каренину и - титры.

*

В заключение несгибаемый Питер доводит до нервного истощения еще одной часовой лекцией, замаскированной под ответы на вопросы. Он говорит:

Кино возникло трудами Эйзенштейна в сознании европейцев и Гриффита в сознании американцев.
Доведено до ума Ф.Феллини в Европе, Орсоном Уэллсом в Штатах.
Его разрушителями стали в Европе - Годар, в Америке Касаветес.
Могильщики: "молодые" немцы: Вендерс, Фасбиндер, Гёц.

Mечта - избавить зрителя от четырех тираний:
Тирании экрана (Проклятия в адрес прямоугольника-окна, в который традиционно заключен визуальный ряд)
Тирании камеры ("Я всегда сажусь на место G-17. Это там, где стоит камера при сьемке").
Тирании актера ("Вряд ли кино стоит считать охотничьим ареалом Шарон Стоун").
Тирании места ("Мне легче увидеть малоизвестного Караваджо в забытом богом музее в Тоскане, чем "Касабланку" на большом экране).

Только 8% просмотров приходится на кинозалы. Это умирающая форма бытования кинопродукции. Надо приспосабливаться к новой - DVD.

Есть только две достойные темы: секс и смерть. Бальзак, что характерно, добавлял "деньги", но они сводятся к первым двум: Первым мы приобретаем их для того, чтобы отсрочить второе.

(Дальнейшее - добавление Милы Федоровой, у которой я попросил дополнить мои воспоминания)

благодаря новым мультимедийным средствам режиссер получает свободу художника, - (от "войны и мира" до легкости издания современного романа - Смешно, что возникла тема Войны и мира - потому что его проект - явная попытка того же самого, такой пост-пост), и это принципиально влияет даже не на жанр, а на род искусства.
Мне было особенно интересно про взаимоотношения с героем - Tulse Luper как alter ego, на которого можно свалить разлитое молоко (по поводу имени - не стал бы плодить Дэвидов или Майков)
Весь Luper-проект - одновременно и подведение итогов и выработка новой формы - интертекстуальность, аллюзии как на собственные фильмы, так и на весь мировой кинематограф, и на реальные жесты и ситуации, - история не только героя и мира, но киноискусства.